EISENSTEIN

• imagem dropbox
• montagem = conflito, colisão de planos
• conflito dentro dos planos | linhas verticais x horizontais, claro x escuro

VERTOV

• manifesto, kinokismo
• movimentos precisos, assemelhando-se a uma máquina
• contra a miscigenação das artes e o cinema romântico americano
• montagem = alternância cativante de imagens

MACHADO

• Se o documentário tem algo a dizer que não seja a simples celebração de valores, ideologias e sistemas de representação cristalizados pela história ao longo de séculos, esse algo a mais que ele tem é justamente o que ultrapassa os seus limites enquanto mero documentário. O documentário começa ganhar interesse quando ele se mostra capaz de construir uma visão ampla, densa e complexa de um objeto de reflexão, quando ele se transforma em ensaio, em reflexão sobre o mundo, em experiência e sistema de pensamento,assumindo portanto aquilo que todo audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo.
• "manipulação" do documentário
• filme-ensaio: a captação do material bruto não é tão importante quanto a montagem, que é onde se dará a reflexão do autor

BAZIN

• cinema imita as artes mais antigas como uma criança imita os adultos para aprender
• cinema popular
• o cinema passa a influenciar a literatura esteticamente (ex. romances policiais de hollywood)
• adaptação da literatura para o cinema (favorece a literatura)
• "Considerar a adaptação de romances como um exercício preguiçoso com o qual o verdadeiro cinema, o cinema puro, não teria nada a ganhar, é, portanto, um contra-senso crítico desmentido por todas as adaptações de valor. São aqueles que menos se preocupam com a fidelidade em nome de pretensas exigências da tela que traem a um só tempo a literatura e o cinema." = essência da literatura transcrita para a tela
• "Adaptar, enfim, não é mais trair, mas respeitar" = alta fidelidade estética graças aos avanços da ótica
• "Apropria-se deles porque precisa, e porque desejamos reencontrá-los através deles." = o cinema não mais vive a época do visual, mas a do roteiro

ALMEIDA

• explica o texto de Bazin
• o relaciona com História(s) do Cinema de Godard e o uso do vídeo (no texto de Bazin, o cinema impuro com as adaptações literárias e o som, no texto de Almeida o vídeo)

GLAUBER ROCHA

• Etetyka da fome:
  • "O Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens roubando para comer, matando para comer, personagens sujas, feias morando em casas sujas e feias."
  • o público não suporta as imagens da própria miséria
  • filmes que mostram pessoas ricas em casas luxuosas tentam esconder a miséria moral da burguesia e da própria fome
  • "Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isso e, sobretudo, não sabe de onde vem essa fome. Sabemos nós - que fizemos estes filmes feios e tristes."
  • "Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência."
  • "Somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argeliano." = por quê o Cinema Novo chamou a atenção dos países europeus
• Estetyka do sonho:
  • "(...) exige uma precisa identificação do que é arte revolucionária útil ao ativismo político, do que é arte revolucionária lançada na abertura de novas discussões, do que é arte revolucionária rejeitada pela esquerda e instrumentalizada pela direita."
  • "Uma obra de arte revolucionária deveria não só atuar de modo imediatamente político como também promover a especulação filosófica, criando uma estética do eterno movimento humano rumo a sua integração cósmica."
  • "A ruptura com os racionalismos colonizadores é a única saída. As vanguardas do pensamento não podem mais se dar ao sucesso inútil de responder à razão opressiva com a razão revolucionária. A revolução é a anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza."

IVANA BENTES

• cosmética da fome, problematização e glamourazição da violência, da favela e da pobreza, do sertão
• Cidade de Deus
• as vítimas disputam o copyright de sua própria miséria

CARROLL

• questiona por que o horror é atraente para o público se nos traz repulsa e medo
• Lovecraft e o medo cósmico = assombro quase religioso que prova no público. Carrol rejeita esta ideia rebatendo que nem todas as histórias de horror provocam o medo cósmico e não deixam de ser consideradas do gênero.
• Rudolf Otto e a experiência religiosa ou numiosa = o encontro com o outro desconhecido não só aterroriza como também fascina na religião (paralisa e deixa a pessoa estupefata), Carrol transporta isso ao gênero de horror e por isso traria o fascínio do espectador. Rejeita ao dizer que a experiência religiosa implica em homenagem e isso não acontece sempre com o espectador e os monstros na tela, por exemplo.
• Carrol propõe o medo primitivo, onde numa sociedade materialista e burguesa, nós procuramos o medo sem o perigo real dos tempos primitivos, uma busca de sensação mais segura que não podemos ter na vida real. Isso também pode se transportar a outros gêneros que não só o terror, como o romance, o melodrama, etc.

SANTOS

• o cognitivismo em oposição a psicanálise
• recorre ao texto de Carroll sobre funções cognitivas no cinema
• o filme tenta despertar certas emoções no filme através de elementos pré-concebidos pelo diretor que irão confirmar ou não a expectativa do espectador ao decorrer do filme
• "(...) temos que as emoções dominantes para estes três gêneros cinematográficos estão definidos - pena para o melodrama, medo para o terror e o suspense para o suspense; os critérios apropriados para o melodrama são o azar e a virtude, para o terror o que é prejudicial e impuro, e para o suspense a moralidade e a probabilidade. Por fim, os objetos das emoções são os personagens no caso do melodrama, os monstros no caso do terror e acontecimentos no caso do suspense."

CAMPOS: Deleuze

• "Tanto o pensador quanto o artista têm como função ampliar os limites do pensar e do dizer. Ambos têm como objetivo o movimento, a transformação do pensamento imóvel, a violação do pensamento régio, dominante. Este artista/pensador atuaria como "máquina de guerra", máquina de metamorfose, que possibilita a emergência da diferença."
• "Deleuze distingue dois regimes de cinema, um orgânico e um cristalino. (...) Na descrição orgânica, o real é conhecido por sua continuidade, o regime utilizado é o das relações causais e lógicas. É certo que este regime inclui o irreal, a lembrança e o sonho, mas sempre por oposição, sem deixar dúvidas sobre o que é o real e o imaginário. Já no regime cristalino, o real e o imaginário, o atual e o virtual tornam-se indiscerníveis."
• "Na narração orgânica os personagens reagem às situações, é uma "narração verídica, no sentido em que aspira o verdadeiro" e implica o uso da palavra como fator de desenvolvimento. Aqui o tempo depende da ação, do movimento. Bem diferente é a narração cristalina, nela, as situações sensório-motoras dão lugar às situações óticas e sonoras puras nas quais os personagens não querem mais reagir, mas enxergar."
• "Em suma, este novo regime de imagem (a imagem tempo direta) opera com descrições óticas e sonoras puras, cristalinas, narrações falsificantes, de tempo acronológico, nas quais a descrição deixa de supor a realidade, e a narração, de remeter uma forma do verdadeiro."
• "Como criar um mundo assim, como criar novas formas de se pensar, é o que a noção das potências do falso ensina ao cinema. As potências do falso o libertam das amarras da ação, da narrativa literária, da mímeses e do naturalismo."
• "O vídeo, apesar de ser considerado um meio impuro, sem determinações específicas, trás certas características para suas imagens devido ao próprio suporte. Ele sempre se utilizou de a mixagem de imagens muito mais do que a montagem de planos. Isso porque tinha uma facilidade em utilizar certos recursos que o cinema não tinha."
• Na arte nômade não há matéria fixa, imutável, a dialética matéria-forma é substituída pela conexão dinâmica do suporte. O cinema nômade é um cinema em constante metamorfose, hibridizado com outros meios e outras formas artísticas. É impuro no que se refere ao suporte e aberto a singularidades trazidas pelas novas tecnologias. Ele atua como transgressor da linguagem, repensa a si mesmo. A tecnologia digital não é o fator determinante para que algo novo surja ou cinema, há inúmeros filmes realizados com essa tecnologia que apenas repetem o cinema criado por D. W. Griffith em 1915. Entretanto, o suporte pode ser extremamente revolucionário quando utilizado por cineastas que têm, e sempre tiveram, em sua carreira, a intenção ou mesmo necessidade de experimentar, de seguir em um caminho indefinido, em um espaço aberto."

TAVARES: Cinema Digital

• "Ou somos inexoravelmente seres "lineares" com um distúrbio obsessivo-compulsivo pela ordem, ou a idéia de Figgis [Time Code] não se realizou plenamente. Há um fio narrativo, ou melhor, quatro fios - lineares, convencionais. (...) Temos aqui um ótimo exemplo de uso criativo da máquina e de suas possibilidades que esbarra no modelo narrativo estabelecido."
• "O cinema poderia agora realizar plenamente o desejo das vanguardas. Tornar visível o invisível. Trazer à tona a estrutura do inconsciente que se organiza por imagens. Para isso seria preciso, porém, a coragem de ir realmente além - do permitido, do estabelecido, da ordem. (...) Para isso torna-se necessário retornar ao pré-cinema. Ao período onde ainda não havia regras estabelecidas e modelos a seguir. Seria um voltar, indefinidamente, ao princípio."

VIVEIROS:

• "O “cinema de atracções”, privilegia o espectáculo em detrimento de uma preocupação narrativa. A sua única estratégia é mostrar um acontecimento, uma situação, em vez de contá-la."
• "Sintetizando, o “cinema de atracções” mostra acções em vez de narrá-las e dirige-se directamente ao espectador. (...) A própria atracção está consciente do olhar do espectador, é construída para atraí-lo.(...) Neste contexto, as formas fílmicas subordinam-se à narrativa, numa estratégia que se vai optimizar no cinema clássico até ao ponto do estilo visual se tornar transparente, cujo objectivo é criar uma unidade de espaço-tempo, uma história coerente e consistente."
• "Deste modo, assiste-se a uma expansão do espaço por sobreposição (split screen, clusters), e por dilatação (travellings, panorâmicas, planos gerais densos), que alteram as formas tradicionais de linearidade e sequencialidade do tempo cronológico da narrativa."
• "O resultado [da montagem-espacial] são imagens cujos detalhes estão minuciosamente focados, permanecendo a totalidade da imagem também em foco. Um procedimento que só é possível devido à composição digital."
• "(...) o cinema digital são entendidos como um regresso às formas e técnicas do “cinema das atracções” (Manovich, 2001), que tende a evidenciar a descontinuidade (...) É um regresso à estética do “quadro” que abole o fora de campo e espacializa o tempo distribuindo-o pela superfície do ecrã (...) A montagem espacial pode ser vista como uma estética das múltiplas janelas das imagens informáticas. A lógica da substituição, característica do cinema, dá lugar à lógica da adição e da co-existência, nada é desaproveitado nem apagado."